Director - Fritz Lang, Guión - Fritz Lang & Thea von Harbou

Pero Metrópolis es un filme que vive en la leyenda, más allá de sus méritos artísticos. Lang concibió la película en su primer viaje a América, donde la visión de Nueva York con sus rascacielos y sus construcciones gigantescas lo impresionó profundamente. Colaborando con su esposa, Thea Von Harbou (que más tarde lo abandonaría, sumándose a las filas del nazismo), construyeron una historia de proporciones descomunales que precisó la financiación por parte de dos estudios alemanes, los cuales cayeron en la bancarrota tras una recepción muy tibia por parte del público. Se suma a esto la malograda suerte que corrió el film después en su distribución, con incontables podas debido a su gran metraje, y la pérdida de escenas enteras, con lo cual existen diversas versiones de la película rodando por todo el mundo pero ninguna restaurada de modo completo. La versión vista por quien redacta estas líneas es la rearmada por la Fundación Murnau, que inserta escenas recuperadas y numerosos diálogos (sin imágenes) extractados del guión original de Lang y Von Harbou. Se puede decir que es lo más parecido a una versión integral del film.

Pero más allá de lo anecdótico de las desventuras que sufrieron sus rollos (o de que el film fuera el favorito del nazismo en su momento), Metrópolis es un filme bizarro. Es una película que comienza muy bien y pierde total coherencia sobre el final, aún siguiendo paso a paso el guión original. Contiene una gran cantidad de brillantes ideas, un lenguaje cinematográfico muy moderno, pero argumentalmente tiene unos tremendos agujeros de lógica en el libreto. Esto puede uno suponerlo por influencia de Thea Von Harbou - que era una escritora muy prolífica y también una muy politizada - que elabora la historia, la comienza a desarrollar, y después comienza a saltarse todos los pasos posibles con tal de llegar a demostrar su propósito - el slogan político naif que reza el filme en todo momento y es que entre las manos y el cerebro, debe estar el corazón -.

Metrópolis es en realidad varios filmes en una sola película, así que vayamos por partes. Es una alegoría política sin duda. La visión de las clases altas, despreocupadas y ociosas, dedicadas a los placeres mientras los obreros trabajan a destajo bajo tierra es obviamente una visión marxista extrema; lo cual no sonaría tan raro sin uno no supiera que Von Harbou se volvió al nazismo pocos años después del filme. El nazismo es exactamente lo contrario del comunismo, son el agua y el aceite. Pero también la alegoría funciona (y mejor, a mi entender) como un paralelismo de la Alemania de fines de los años 20, en donde estaba implantada la República de Weimar y se encontraba agobiada bajo el peso del endeudamiento financiero que le habían impuesto los ganadores de la Primera Guerra Mundial (una enorme desocupación, hiperinflación, etc).. Y es ahí donde encajaría mejor la visión de Lang, la de los países vencidos trabajando a granel para darle a Estados Unidos sus rascacielos. El mensaje sería : explótenos, pero recuerden que estamos pasando hambre y miserias, y que somos también sus hermanos.

Dejando de lado esta visión naif, es un filme de ciencia ficción. Orbes gigantescas, construcciones descomunales, y la existencia del ser máquina (el robot que suplanta a María) le dan un aire muy particular a la obra. Las imágenes son fascinantes; hay muchos conceptos muy modernos ilustrados en el film, obviamente con los recursos de la tecnología de aquel entonces: un videofono con el cual Fredersen se comunica con su capataz; gigantescas autopistas que rodean a los rascacielos como si fueran las arterias de la ciudad; aviones formando parte del tráfico habitual de la orbe. Es un mundo utópico concebido de modo muy práctico, no absurdo como otros filmes posteriores de ciencia ficción. Donde sí reside lo absurdo es en el mundo subterráneo, donde las máquinas que operan los obreros son incongruentes. Como ilustra el principio del film (que sin duda debe haber influenciado a Chaplin en Tiempos Modernos de 1936), los obreros son máquinas humanas, sin sentimientos, que se mueven al unísono, y que trabajando forman una sincronizada coreografía.

Pero el último aspecto, que es el que me resulta más fascinante - y sobre el cual nadie se ha puesto de acuerdo - es el misticismo que rodea a toda la trama. Hay toda una imaginería cristiana inserta en la obra que resulta difícil deducir el propósito de la misma. Por ejemplo, María cuenta en las catacumbas de que hace 2000 años los hombres quisieron levantar un monumento a su propio ego, erigiendo la Torre de Babel, pero la falta de comunicación con las masas obreras que construyeron la obra culminó que el arrasamiento de la misma por la turba enfurecida. Sin embargo, en esta Metrópolis futurista existe una Torre de Babel, con lo cual podría interpretarse que el hombre ha retado y vencido a los límites que ha impuesto Dios. En ese caso Fredersen es un semidios sobre la tierra, que ha construido su propio paraíso - es lo primero que uno piensa cuando ve las imágenes del jardín de los hijos - y ha desafiado todos los límites posibles. Pero este semidios ha obtenido su poder, aliándose a fuerzas oscuras; la visión de Freder sobre la máquina gigantesca que se transforma en Moloch, una entidad que hace las veces de puerta de entrada al infierno, confirmaría el espíritu diabólico que reside en las máquinas. También aparece esto en la absurda - pero efectiva - escena en que Freder reemplaza al obrero en el aparato similar a un reloj gigante, y que en un momento termina seudo crucificado, rogando a su padre porque los horarios son largos - y el sacrificio, enorme -. Y mientras que Freder hace las veces de un seudo Mesías, siendo el portador de la buena nueva - habrá diálogo entre obreros y administradores -, María hace las veces de un ángel que porta la profecía. La escena en las catacumbas, donde residen los esqueletos de los trabajadores originales de la Torre de Babel, es un sermón digno de un apóstol, rodeado de cruces y velas.

Y, del otro lado del mostrador, está Rotwang. Lo suyo es una mezcla entre inventor y mago de artes oscuras, con su casa adornada por pentagramas que cualquier espectador mdoerno asume a esta altura del partido como diabólicos. Es interesante notar que el fabuloso robot que crea Rotwang en realidad posee el alma de su amada muerta, la que se había ido con Fredersen (no es un simple trozo de metal inteligente, sino el recipiente de un espíritu). La escena con el ser máquina es absolutamente fascinante, y creo que en toda la historia del cine no hay un robot tan fabuloso como ése. Su visión es hipnótica, su diseño espectacular, e incluso los pocos instantes en que aparece y se mueve resultan magnéticos.

Lamentablemente todo lo que construye Metropolis comienza a desmoronarlo sobre el final. Si se quiere, Rotwang ha desatado al demonio en Metrópolis - el robot de María enloquece a todos, comenzando por la particular danza erótica en el cabaret Yoshiwara, que alucina a los aristócratas; después con su arenga a los obreros -, y lo que merece la ciudad es el castigo divino. Pero donde la trama se vuelve incoherente es la escena entre Maria apresada y Rotwang, donde éste le explica sus planes de venganza, y súbitamente aparece Fredersen a pelear con él mientras la chica escapa. A pesar de haber escuchado su plan, Fredersen actúa de modo idiota, dando luz verde a que los obreros lleguen hasta las máquinas y destruyan no sólo el mundo subterráneo sino dejando inerte a la ciudad en la superficie. Y después de este grueso error de lógica, el filme entra en los carriles clásicos de los filmes de monstruos: el robot perece en la hoguera, mientras el héroe rescata a la chica en los altos de una catedral de las garras del científico loco. Llegando al patético final donde Freder pasa a ser el mesías / enviado del diálogo entre el aristócrata y la masa obrera.

Es un filme absorbente la mayor parte del tiempo; el problema pasa por el hueco enorme de coherencia que supone la actitud final de Fredersen; y el otro problema es el desborde emocional de Freder (además de la sobractuación del actor), que si bien es el pie argumental del film, resulta absurdo. Pero en cuanto a imaginería, el resto de las actuaciones, las ideas y los diseños es una obra fascinante con un timing moderno en cuanto a lenguaje cinematográfico, y con conceptos que merecen ser descubiertos.